Breve historia y antología de la estética, de José María Valverde (resumen)

Este libro presenta una síntesis del desarrollo histórico de la estética desde sus comienzos en la antigüedad clásica hasta las últimas teorías literarias del siglo veinte. Incluye también una breve antología de los textos representativos de cada época. Sin ser exhaustivo, se hará un repaso a grandes figuras que marcaron la estética de cada época. Este viaje comienza en Grecia. El concepto fundamental que en la antigüedad delimitaba el alcance de la estética o bien el concepto de la belleza o bien el del arte. Los pitagóricos, ante el hecho de que algunos entes reales (para ellos, todos) podían ser explicadas con principios matemáticos, llegaron a la conclusión de que las matemáticas son la verdadera representación de la realidad, lo perfecto (siendo esta perfección cognoscible solo mediante el intelecto). De ahí que afirmasen que “todas las cosas eran números”, y, una vez tomado esto como premisa, que los números, las operaciones aritméticas, tienen una gran importancia en la música. De ahí surgirá la utilización del término armonía en las matemáticas y, por ende, en la definición del estado del mundo, presentando así la primera cuestión de la estética. El término armonía debe ser entendido como formación de una escala y, sobre todo, como orden, no como lo que conocemos actualmente, pues la música en Grecia era aún melódica. La Armonía asumiría en el hombre un carácter de “expresión y representación y los números serían la ley divina del cosmos.

Para Platón, por otro lado, las formas, los colores y las melodías constituían tan solo una parte de la belleza, pues abarcaban con este concepto, no solo los objetos materiales sino también elementos psíquicos y sociales, caracteres y sistemas políticos, la virtud y la verdad. Entendía la belleza ampliamente: abarcaba con ella no solo los valores que solemos llamar estéticos sino también los morales y cognoscitivos. Este concepto de lo bello difería muy poco del concepto del bien, sirviendo sobre todo para formular tesis generales, y era aplicable en la estética filosófica. Platón refuto la postura de los sofistas por restringida y por subjetiva. Lo bello no es una propiedad, sino una comprobación de la belleza; esta tesis era inadmisible para Platón: poseemos un sentido innato y permanente de la belleza, de la armonía y del ritmo; solo este sentido puede constituir para nosotros una prueba de ellos.

El hecho que Platón rompiera con la convicción antigua de que lo bello es lo que gusta, tuvo grandes consecuencias en el futuro. Platón fue el iniciador de la crítica del arte y de la especulación estética. Posteriormente nos aclara su postura ante la definición formal de belleza, apareciendo rasgos propios suyos, y rasgos pitagóricos.

La "poética" de Aristóteles es el más antiguo de los tratados estéticos; es una obra especializada que trata los problemas específicos de la fábula y del lenguaje poético, incluyendo observaciones generales sobre la estética. Los rasgos del concepto de arte en este libro son: dinámicos; tiene un factor intelectual en el arte, no habiendo arte sin reglas generales; concebía el arte como un proceso psicofísico, contraponiéndolo a la naturaleza. La contraposición entre arte y naturaleza no estaba muy clara, ya que el filosofo estaba firmemente convencido de que el arte aspira siempre a un fin, del mismo modo que lo hace también la naturaleza, siendo esta finalidad un elemento que los acerca. La relación entre el arte y la materia de que se sirve, así como entre el arte y las que son sus condiciones: el arte necesita siempre de la materia, pero se sirve de diferentes formas; el arte cambia la forma de la materia. Por esta razón las condiciones fundamentales del arte son: el conocimiento, la eficiencia, y las capacidades innatas; ha de ser un conocimiento general que incluye las reglas de comportamiento, y que se adquiere mediante una generalización de experiencias. La habilidad se obtiene con la práctica, con lo que el arte puede y debe ser aprendido.

Así pasamos a la Edad Media. San Agustín fue el pensador más importante de la Alta Edad Media. Vivió entre el siglo IV y V y fue el responsable de cristianizar el pensamiento de Platón y Plotino. Era neoplatónico porque cristianizó el pensamiento de las ideas para que se relacionaran con el cristianismo. Desde el primer momento fue una estética cristiana, de esta manera aunque sus ideas fueron o procedieron de otras fuentes existentes siempre las acomodaron con su doctrina religiosa, hay una uniformidad. Sus tesis principales se establecieron pronto, pasando de generación en generación. Esto porque la estética estuvo subordinada a la ideológica de su época (durante la Edad Media la enseñanza, el cultivo de la ciencia, el arte, la cultura estuvo en manos de la Iglesia). Las principales ideas que servirán se incluyen en los comentarios de los filósofos y de los teóricos y eso por un motivo: la belleza fue considerada una cualidad importante y universal del mundo. También trataron sobre estética, músicos y arquitectos incluso en sus teóricos de carácter técnico.

El pensamiento de San Agustín inaugura una nueva etapa de filosofía y estética. En su obra comienza la estética cristiana en Occidente al mismo tiempo. Su doctrina recoge las tesis principales de la estética antigua. Para San Agustín la fealdad es una ausencia, la ausencia del orden la proporción y la medida (belleza). Una ausencia que hace que el mundo cree rasgos negativos. Dirá que la fealdad es parcial, no completa: entronca con las ideas de Plotino. Concepto que Agustín retoma la figura de Plotino (estudios en los Evangelios y el Nuevo Testamento). Insistiendo en ese tema, hay que decir que las huellas de la belleza están en todos los objetos de la tierra, en todas las cosas, incluso en aquellas que llamamos feas.

Distinción entre la belleza de Dios y la belleza del mundo. Para San Agustín el mundo es bello, tanto por su belleza física como espiritual. A la belleza del mundo contribuye tanto la belleza de los cuerpos como de las almas. San Agustín como Platón y Plotino pensaba que el hombre es un ser dual, que tiene un cuerpo material y un alma inmortal. La sensibilidad por el arte, la filosofía y la cultura en general, adquieren en el Renacimiento una importancia clave. Es el momento de florecimiento del arte italiana, de los mecenas, de la concepción filosófica del hombre como hombre−total, sin especializaciones. La estética llega a cotas refinadísimas con lo que formara parte de la armonía que envuelve la Italia renacentista. Sin embargo sería en el siglo XVIII cuando la escolástica del Medievo sería rechazada completamente, alzando la razón y la investigación empírica, para luego ser rechazada por la estética del romanticismo que se basa en el sentimiento y la emoción. En el romanticismo se piensa que la música pinta los sentimientos de una manera sobrehumana, que revela al hombre un reino desconocido que nada tiene que ver con el mundo de los sentimientos que le rodea.

Schiller no le preocupa tanto situarla en él está como abordarla desde los vínculos que el hombre tiende con las cosas, desde el comportamiento estético. Rechaza el subjetivismo de Kant y propone un principio objetivo complementario para la estética; intenta hallar en los objetos mismos el principio de lo bello para convertirlo en principio del gusto.

La defensa de la objetividad estética, compartida por Goethe y el ambiente literario, se inserta en la propia práctica del Clasicismo ambiguo de Weimar. Le marca la familiaridad del arte y sus modelos, y acoge la preocupación por acoger las bellezas adherentes. Su estética salvaguarda las cualidades formales, rindiendo cuenta de los contenidos vitales.

La autonomía de la estética se reafirma con artificios parecidos a la estética kantiana; las diferencias entre lo bueno, lo agradable y lo bello, se transforma en lo Bello, lo lógico y lo ético, promoviendo la estética, la Lógica y la Ética. La estética operativa, aquella que no descarta reflejarse en los acontecimientos y que da lugar a lo que se denomina critica operativa. Kant dejo ver que la belleza es el símbolo de la moralidad, haciendo varias analogías entre los dos ámbitos, como entre la libertad de la imaginación y la libertad de la voluntad. La libertad no puede aplicarse a los sentidos, esta analogía de un objeto con la forma de la razón práctica no es libertad en el hecho, sino mera libertad en la apariencia, autonomía de la apariencia. En estética no puede hablarse de libertad en sentido estricto, despojada aquí de los principios del deber ser a favor del cometido a ser alcanzado a través de la educación individual y colectiva del ser humano. La derivación analógica termina como paradigma de la actividad formadora del espíritu humano, como metáfora del trabajo no alienado, despuntando así la posterior teoría del carácter modelito del arte. La autonomía de la apariencia se resuelve en la forma. Lo característico de la belleza es un no estar determinado desde lo exterior o un estar determinado por sí mismo. Por extrapolación de esta categoría a la belleza artística, desemboca en el concepto de una necesidad interna de la forma.

Desde mediados de siglo hasta Schiller, el teatro era considerado como la morada de la humanidad, en la que el hombre se confronta consigo mismo y, gozando de su propia naturaleza, se reconcilia. El teatro aparece como institución educadora y como lugar. La mediación estética no es deducida de las facultades humanas en abstracto, sino de los impulsos. Esto lo acerca a una teoría de las necesidades humanas como exigencias de nuestra naturaleza. La mediación estética se nutre de un esquema psicológico y cognoscitivo que tiene como peldaños el conocimiento sensible, la imaginación y la razón, coincidiendo con la infancia, la juventud y la madurez. En S. la función mediadora aparece gracias a la confrontación reiterativa entre la sensibilidad y la razón, generando oposiciones entre la materia y la forma, la necesidad y la libertad, lo pasivo y lo activo, cadena que se condensa en los dos impulsos básicos: el sensible y el formal. El resultado es un tercer impulso, el impuso lúdico o del juego.

Entra en escena la asociación de la belleza con el juego; las nociones lúdicas se apoyan en el desinterés estético y en el libre juego de las facultades, desarrollado por Kant. Se incoa una dinámica nueva, en la cual lo estético pasa a ser un principio de humanidad o de realidad. Se deslindan las fronteras entre la belleza ideal y la belleza en la vida real, entre la trascendental y la empírica. En la distancia a salvar entre lo empírico y lo trascendental se cobija el excedente o la expectativa prometedora que nunca abandona a la utopía estética, aun a sabiendas de que nunca se consumara. El mundo y sus ámbitos se estatizan o el principio estético promueve la configuración de la realidad que nos rodea.

La utopía estética confía a la belleza la síntesis que enlaza a los opuestos, a la sensibilidad y a la razón. La cristalización en un tercer estado, el impulso lúdico, no deja huellas de la división inicial y acentúa el carácter activo de toda operación psíquica. La confianza en la sensibilidad como algo activo, formador, confirmado con posterioridad por la epistemología actual, se alza contra el sometimiento tan caro a la tradición clasicista y sintoniza con los teóricos de la sensibilidad. El trasvase de lo estético a la razón práctica, aclara el recurso a la voluntad, facultad encargada de promocionar la mediación entre los impulsos, los de la razón y la sensibilidad, y en la contraposición de estas dos necesidades se gesta la libertad, identificada con la belleza.

En la estética filosófica hegeliana, la Idea no puede contentarse con una manifestación de la verdad en el plano de la imagen artística. La obra de arte es únicamente un instante provisional dentro de la evolución dialéctica de la Idea. En Hegel la imagen se subordina al pensamiento. Aquí nos proponemos reflexionar sobre los significados de esta subordinación. En esta indagación descubriremos la incapacidad de una filosofía de la primacía del concepto (como la hegeliana) para admitir el campo sensorial de la imagen o lo acústico como zona de irrupción de la realidad entendida como totalidad no conceptual. Para nuestro entender, lejos de ser una máscara provisoria de lo universal, la imagen artística (o incluso la forma natural) es el sitio de emergencia de una totalidad irreductible a proposiciones teóricas definitivas.

VALVERDE, J.M.: Breve historia y antología de la estética . Barcelona, Ariel.

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