La cara oscura del Siglo de las Luces, de Guillermo Carnero (Resumen)

El siglo VII se percibe nostálgicamente como la juventud de Occidente ya que es el resultado y la culminación de la cultura de Occidente. Es un siglo vivo, complejo y rico en su diversidad y sus contradicciones, y plantea por ello graves problemas de delimitación y de definición. En general, hoy vemos el XVII como una dualidad dialéctica cuyos polos son, por una parte, la razón normativa y por otra la emoción y la sensibilidad. Si la caracterización del espíritu del siglo XVII estaba necesitada de una radical revisión, lo mismo ocurría con la fijación de sus límites en el tiempo ya que para hablar del comienzo de la estética de este siglo, hemos de tener en cuenta sus precedentes en Aristóteles y Horacio y en la tradición neoaristotélica y horaciana.

La tesis de este libro es que el siglo VIII tiene dos caras irrenunciables. Una alumbrada por la razón sistematizadora y ordenancista y otra que queda en la penumbra, mucho más atractiva, de la valoración de lo irracional. Por Arte, el neoclasicismo entendía las normas a que debía sujetarse la concepción y composición de la obra literaria, y por “ciencia” los conocimientos enciclopédicos que el poeta requería para dar a su obra especialmente a la dramática y épica, un adecuado contenido. Otro elemento importante del neoclasicismo es el didactismo por medio de la literatura, la dicotomía docere-delectare, ya sea en la Comedia, por medio de ridiculización del vicio o por la tragedia, mediante la catarsis o purificación de las pasiones. Para ponerlo en práctica, los neoclásicos ingeniaron un sistema de preceptos que estaba fundado en dos cosas: primero, una idea muy primitiva de la psicología del espectador teatral y segunda la voluntad de difundir y mitificar por medio del teatro la ideología sustentadora de la organización del antiguo régimen.

La imitación de la naturaleza era otro elemento fundamental que no quiere decir reproducción realista de cualquier cosa que exista en el mundo natural o humano. Los neoclásicos llaman “Naturaleza” a lo universal con exclusión de lo particular e individual, y a lo comprensible por todos. Esto nos lleva a otros problemas de generalización que implica determinar qué es lo normal y lo anormal lo que conducirá al dogma del decoro; y de asentamiento por parte del receptor de la obra de arte que conducirá al dogma de la verosimilitud.

Para entender esto mejor, hemos distinguir tres conceptos: lo verdadero, lo posible y lo verosímil. Lo verdadero sería el conjunto de hechos producidos en la realidad del mundo natural y de la Historia. Lo posible, el conjunto de hechos predictibles a la vista de lo verdadero, suponiendo constantes las leyes que rigen el mundo material y humano; de modo que la suma de lo verdadero y lo posible formaría la verdad científica a la que tienen acceso los doctos. Lo verosímil en cambio, es la opinión de la masa indocta, que puede coincidir sólo en parte con la verdad científica u oponerse a ella. Existe una verosimilitud ordinaria y una extraordinaria, esta última correspondiente a circunstancias excepcionales que el poeta deberá legitimar. El poeta deberá intentar conseguir lo extraordinario verosímil, que es lo que más fuerza puede impresionar al espectador y provocar su admiración, otro esencial concepto neoclásico.

El Decoro consiste en crear los personajes dramáticos de acuerdo con naturaleza y verosimilitud: hacerlos arquetípicos, coherentes consigo mismos, y correspondientes, en su conducta y lenguaje, a su estatus social, edad sexo, época o nacionalidad. Las unidades por su parte son la aplicación del concepto de Verosimilitud a la representación dramática. Los neoclásicos las consideraban necesarias para lograr la identificación y el asentimiento del espectador, y evitar el distanciamiento que resultaría de que se advirtiera el carácter ficcional de la representación. La unidad de lugar exigía que el espacio imaginario de la acción dramática no cambiase, ya que en otro caso el espectador observaría que la acción y los personajes cambian de lugar mientras él y la escena permanecen fijos. La unidad del tiempo exigía que el tiempo de la acción fuera el mismo que el de la representación, o sea, en sentido estricto, unas tres horas. Y finalmente la unidad de acción exigía que la fábula o argumento fuera unitario y de un solo protagonista.

En cuanto a los géneros el Neoclasicismo distinguía claramente la Tragedia de la Comedia, siendo la primera el género predilecto. Debía ser de asunto histórico, contra la tolerancia de Aristóteles al respecto, porque se decía, lo realmente sucedido afecta más al espectador y es más didáctico, y porque, siendo el héroe trágico un príncipe, la historia nos conservara acciones aptas para ser dramatizadas.

El siglo XVIII también sintió una necesidad de un nuevo género teatral, que recibió los nombres de “drama”, “comedia sentimental” o “lacrimosa”, “comedia sería” o “noble”, “tragedia doméstica” o “burguesa”. Esta nomenclatura se debe a que la denominación drama tuvo poco éxito, ya que la burguesía, protagonista ascendente en la vida ecónomica y cultural del XVIII, no podía aceptar las convenciones de un teatro que, como el clásico, obedecía a una visión aristocrática del mundo y la tragedia estaba dedicada a personajes aristocráticos. La burguesía no podía identificarse con los personajes trágicos no con la imagen que de su propia clase daba la comedia. Necesitaba un teatro que la presentara con la máxima dignidad literaria, y encontrara recursos dramáticos en su misma realidad social. Esos recursos no podían ser de carácter heroico ni cómico, sino realista, de acuerdo con los ideales de una clase que se estaba autodefiniendo en tres terrenos: el de la moral (una ética sustentada en el matrimonio y la familia), el de la economía y el del derecho. En otras palabras, este género serio es emanación realista de las condiciones efectivas de la vida contemporánea y de los problemas que en ella se plantean; evita la degradación que supone la comedia y la idealización que supone la tragedia.

La poesía también es fundamental en este tiempo si bien ha de ser entendida como un fenómeno donde caben múltiples tendencias como el rococó que ofrece la exaltación del valor del presente irrecuperable. El amor en este estilo es naturalmente central: un amor galante y voluptuoso, normalmente detenido en la sugerencia de su fin último, sin angustias ni conflicto con unos personajes estereotipados y un culto a la belleza femenina. En el lenguaje abundan adjetivos, diminutivos y exclamaciones gozosas.

Pero estos estilos se fueron agotando con el tiempo, lo que produjo, en especial en la Inglaterra del siglo XVIII lo que se viene llamando como Novela Gótica, que es en parte, esta cara oscura del siglo XVIII. La novela Gótica aportó o refundió una serie de elementos que suponen el grado más extremo del gusto dieciochesco en el terreno de la sensibilidad. El cultivo sistemático de lo terrorífico, ya se trate de lo terrorífico maravilloso o de lo terrorífico moral. Usó el exotismo histórico, generalmente medieval, aunque no siempre. Describió la Naturaleza embravecida y sublime, utilizó elementos macabros, lúgubres y funerales, y lo que podríamos llamar lo terrorífico arquitectónico: espacios cerrados y separados del mundo por lejanía y obstáculos naturales (laberintos, subterráneos, castillos, conventos, criptas, panteones, pasadizos secretos), oscuros de grandes dimensiones y en estado ruinoso, que anonadan a quien cae en ellos al sumirlo en la soledad, la reclusión y la indefensión.

CARNERO, G.: La cara oscura del Siglo de las Luces . Madrid, Cátedra/Fundación Juan March.